por Daniel Toledo

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Quando Magdalena Abakanowicz tinha nove anos de idade, viu tropas nazistas e russas invadirem o país onde nasceu e vive até hoje. Daí em diante, foram mais de quinze anos de rígida dominação stalinista sobre a sua cidade natal. Durante esse período, todas as formas de arte produzidas no país deveriam respeitar as regras e limitações do realismo socialista. Qualquer linha desnecessária era, por exemplo, imediatamente eliminada dos desenhos produzidos pelos jovens artistas que se formavam nas universidades polonesas. Foi justamente nesse contexto, entre 1950 e 1954, que Abakanowicz se formou pela Warsaw Academy of Fine Arts.

Mas com a morte de Stalin, em 1953, abriu-se um caminho para que os artistas poloneses tivessem contato com a produção de cidades ocidentais como Paris, Veneza e Nova York. Já na década seguinte – em meio aos movimentados anos 60 – Abakanowicz ganharia reconhecimento internacional pela criação dos Abakans, humanóides que até hoje caracterizam o seu trabalho. Em suma, trata-se de figuras humanas superdimensionadas, sempre “descabeçadas” e instaladas em grandes grupos. Aos olhos daquele que observa a distância, parecem todos iguais – como um exército russo, um grupo de prisioneiros poloneses ou uma multidão que se acotovela nas ruas movimentadas de uma cidade grande qualquer. Mas quem se aproxima dos Abakans pode perceber detalhes e texturas que os diferenciam.

Nas palavras da artista: “Talvez o núcleo da minha obra tenha se tornado a experiência da multidão, esperando passivamente em fila, mas sempre pronta para esmagar, destruir e adorar a partir do simples comando de um líder. Talvez seja o desejo de determinar qual é a quantidade mínima de pessoas necessárias para que as mesmas desapareçam e transformem-se em uma multidão. Me impressionam as situações em que a quantidade de pessoas deixa de importar e, então, quantificá-las deixa de fazer sentido”.

Em seu trabalho mais recente, chamado de Agora e instalado em 2006 no Chicago Grant Park, a equipe de Abakanowicz produziu, à mão, mais de cem Abakans, todos com aproximadamente três metros de altura e igualmente desprovidos de qualquer cabeça. As peças, que tiveram custo de U$3,5 milhões, foram produzidas em Varsóvia e financiadas pela própria artista, numa parceria com o Ministério da Cultura da Polônia. Múltiplas associações são possíveis, mas é inegável a força do discurso sobre o anonimato da vida – e da morte – nas grandes cidades contemporâneas. Por outro lado, parece interessante estabelecer relações entre a obra e a convivência da artista com o regime comunista, no qual aspectos como criatividade e individualidade eram fortemente reprimidos em nome de interesses coletivos.

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As fortes relações da artista com a Segunda Guerra Mundial lhe renderam ainda a oportunidade de criar uma obra para o acervo permanente do Hiroshima City Museum of Contemporary Art, no Japão. Em 1993, quarenta Abakans feitos em bronze foram instalados em uma das galerias abertas do museu. A obra recebeu o nome de Space of Becalmed Beings – algo como Espaço de Seres Acalmados – e ilustra perfeitamente a visão do crítico de arte Michael Brenson sobre a obra de Abakanowicz: segundo ele, os Abakans não são apenas objetos, mas também espaços que podem e devem ser “ocupados” pelo público. Nesse sentido, apesar de estruturalmente similares, cada conjunto de Abakans parece ganhar uma dimensão site-specific. Porque a experiência de uma pessoa que “ocupa” uma peça da Agora de Chicago parece ter pouco a ver com o que viveria a mesma pessoa, ao “ocupar” um dos Seres Acalmados de Hiroshima.


por Mariana Lage

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Em plena semana dos dias dos namorados, as ruas de Belo Horizonte ostentavam faixas pouco comuns. “Emerson, seu ciúme sufocou nosso amor”. “Bianca, descobri que não sou o homem para você”. “Rodrigo, meu amor por você acabou. Por favor entenda”. Num quarteirão qualquer, um carro de som chama por Luciana e o locutor, com sua suntuosidade costumeira, anuncia o término do namoro a mando de Otávio, que inspirado pelo fora de Caetano Veloso, retira alguns versos da música Não enche. Uma semana depois, nas paredes da Galeria Genesco Murta do Palácio das Artes, as faixas aparecem reunidas junto a registros de pichações e rabiscos em árvores e banheiros anunciando todos Declarações de desamor. Obras de Camila Buzelin. Obras ou registros?

Na exposição Lantejoulas no meu tédio, que reúne três trabalhos da artista desenvolvidos entre 2006 e 2009, somos confrontados com a comicidade das situações de fracasso e insucesso alheio. É cômico porque vivemos (ou recebemos o registro) a situação através do olhar estético. Até que ponto o pé-na-bunda foi simulado? Foram as faixas produzidas pela artista ou retratam, de fato, a dor e o dissabor do outro? Em Lacrimatório, chora-se por uma perda ou porque se corta cebolas? Em que medida as respostas a essas perguntas afetam nossa recepção desses trabalhos?

Se são ou não verdadeiras, se visam ou não um término trágico e grandiloquente, é suficiente saber que tocam o real. Há sim – e sempre haverá – uma Bianca, uma Camila, um Rodrigo, um Emerson que não são mais amados ou que não amam mais. Como na Quadrilha de Drummond, há sempre uma Lili que não ama ninguém. E há, com a mesma freqüência, um J. Pinto Fernandes que entra na história inadvertidamente. O que, afinal, é cômico? O fracasso, o amor ou o humano?

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Todas as cartas de desamor são ridículas. Se não fossem ridículas, não seriam cartas de desamor. Pois, como se sabe, o contrário do amor, não é o desamor, mas sim a indiferença. Aquele que não mais ama não diz nem “sim” nem “não”, apenas não diz. Abstém-se. Ser indiferente: desprendido, apático, isento.

É por isso que as cartas de amor tanto quanto as de desamor são ridículas. São ridículas por expor aquilo que seria “melhor” não expor: as mazelas do sentimento, coração e mente (e o juízo!) em frangalhos. Como no episódio da adolescente japonesa surda-muda em Babel, expõe-se aquilo que não conseguimos lidar em nós mesmos. A ferida aberta de uma dor íntima e pessoal. A fragilidade daquilo que é sentido como vergonhoso, piegas, e ao mesmo tempo dilacerador e excessivo. O nu sem erotismo. É aí que reside o incomodo, o constrangimento. Intimidade pública, vergonha alheia, riso nervoso.

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Por uma estética do Não

No meu tédio, lantejoulas por favor! Numa tarde azul (ou cinza?), ao passar pela roleta, uma garota destrambelhada deixa cair (por acidente?) dez quilos de laranja. Pontos de luz, estranhamentos em um dia qualquer em que se sobe vagarosamente o “tobogã” da Avenida do Contorno. Como em toda intervenção urbana, uma interrupção no fluxo ordinário do cotidiano. Expostos o vídeo e as fotografias da performance/intervenção na galeria do Palácio, retira-se a surpresa e a solidariedade do espaço coletivo do transporte público e acrescenta-se o riso do tragicômico. Porque, afinal de contas, todo fracasso em público nos torna ainda mais irrisórios. Aquele que observa no espaço de exposição, vê de fora, aponta o dedo, ri. Motivo de chacota, escárnio e zombaria.

“Vence só quem nunca consegue. Só é forte quem desanima sempre. O melhor e o mais púrpura é abdicar”, Fernando Pessoa em Livro do Desassossego. Numa estética do Não, todos somos vencedores porque, fracassados, rimos das impossibilidades e incapacidades, nossas e alheias. Sabendo-se sem. Sem desejo de ser mais.

Lantejoulas no meu tédio, de Camila Buzelin
25 de junho a 22 de julho
9h30 às 21h (terça a sábado) e 16h às 21h (domingo)
Galeria Genesco Murta (Palácio das Artes)
Entrada franca


Alexandre Farto

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por Daniel Toledo

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Ao mesmo tempo herdeiro e contemporâneo de grandes nomes da street art como Blek le Rat e Banksy, o jovem artista português Alexandre Farto tem conquistado cada vez mais espaço nas ruas de Lisboa. Farto faz parte de uma geração que teve contato com o grafitti ainda no início da adolescência e, aos vinte e dois anos de idade, já acumula quase uma década de atuação. Dos tempos de adolescente, o artista conserva o apreço pelo espaço urbano e o interesse pelo trabalho colaborativo. Fica clara também a influência do discurso artístico-político do grafitti sobre a visão do artista em relação à própria produção: “O street art é a maneira que encontramos para personalizar este nosso ninho artificial, visando devolver às ruas da cidade a humanidade que as deveria rechear”.

Mas enquanto os trabalhos de le Rat e Banksy têm em comum a representação da figura humana em tamanho muito próximo ao natural, a produção de Farto traz aos muros das cidades somente rostos de pessoas. São grandes e expressivos rostos, que por um instante redimensionam os espaços que lhes recebem e sugerem, sobre esses espaços, uma outra percepção. Nesse sentido, a força estaria menos na imagem em si do que na relação estabelecida entre ela e o seu contexto espacial. Mas além de afetar esses contextos com novos significados, as criações de Farto parecem convidar o espectador a superar a indiferença cotidiana e interessar-se pelo que dizem os rostos dos outros – sejam esses outros anônimos ou não.

Especialmente interessante é a série Scratching the Surface, em que os grandes rostos surgem como vestígios de alguma coisa perdida, que já não existe mais. Nessa série, Farto convoca ao primeiro plano as cores que se escondem dentro dos muros. Estabelecem-se, então, relações entre as cidades, suas ruínas e todas as coisas que dentro delas se desgastam sem, no entanto, deixar ruínas aparentes. Nos rostos conhecidos, o desgaste pode remeter à ação do tempo sobre a memória coletiva; nos outros casos, parece referir-se a invisibilidade que é condição para o indivíduo que está na rua. As paredes se descascam, a tinta escorre, as pessoas desaparecem e as imagens parecem desmanchar-se, aos poucos. Nada resiste à força da constante renovação urbana.

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Mas não é só na técnica de trabalho que o jovem português tem trilhado caminhos diferentes daqueles percorridos por seus mestres. Vale destacar que, enquanto Blek le Rat e Bansky resistiram enquanto puderam ao sistema de museus e galerias de arte, Farto já tem trabalhos expostos em duas galerias diferentes: uma em Lisboa, outra em Londres. E quando questionado sobre a opção de expôr em espaços convencionais, as palavras são certeiras: “Sim, desde que os artistas sejam respeitados como tal e respeitem os princípios da street art/grafitti. Quebrar barreiras, pintar a parede, mandá-la a baixo. Resumidamente: fazer o mesmo que se faz na rua”. E adiciona: “Mas a completa liberdade do artista e do espectador, para mim, está na rua”.

Abaixo, um belo vídeo sobre a série Scratching the Surface:


por Daniel Toledo

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Popular entre crianças e adultos, o norte-americano Tom Otterness é um dos principais nomes da arte pública de Nova York. Por meio de esculturas que em muito lembram personagens de desenhos animados, o artista plástico tem construído uma crítica contundente sobre as relações de classe, além de tocar em diversas outras questões sociais. Moedas gigantes, trabalhadores que ostentam enormes ferramentas e personagens rechonchudos cujas cabeças são substituídas por sacos de dinheiro: esses são alguns dos elementos escolhidos pelo artista para referir-se ao embate entre o homem, geralmente apequenado, e as grandes cidades capitalistas.

Em sua primeira grande exposição individual, realizada em 1987, Otterness instalou no jardim de esculturas do MoMA quatro mesas de piquenique feitas em bronze – principal material usado pelo artista. Em volta de cada uma dessas mesas foram reunidos grupos heterogêneos compostos por executivos, operários, policiais, radicais e capitães de indústria. Nas palavras da pesquisadora e crítica de arte Harriet Senie: “uma combinação perfeita de divertimento, medo e surpresa”.

A mesma temática é explorada na obra The Real World, um dos primeiros trabalhos públicos do artista. Instalado em 1992 no Battery Park City de Nova York, o conjunto de esculturas traz diversas representações de um mundo que em muito ultrapassa a amena realidade daquele playground. Para o crítico de arte Michael Brenson, trata-se de “uma ampla alegoria social sobre arte e vida, em que os jogos de poder e controle são interpretados pelos adoráveis e astuciosos personagens de Otterness (…). Um parque imaginário com diversos elementos e histórias para serem contadas”.

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Já na obra Life Underground, criada para a estação de metrô situada entre a 14th Street e a 8th Avenue, em Nova York, Otterness buscou materializar situações e comportamentos comuns ao cotidiano do lugar. Conservando o estilo marcante do artista, as esculturas foram instaladas em 2004 e reproduzem, entre outras cenas, momentos em que passageiros passam por baixo da roleta e moradores de rua são abordados por policiais. As esculturas tratam de pequenas infrações contra a autoridade e da maneira como esses pecados são recebidos pelos representantes do Estado. A oposição entre as moedas gigantes e os homens apequenados também está presente nessa obra, confirmando o interesse do artista pelas relações sociais baseadas na tríplice trabalho, dinheiro e poder. E não há quem duvide da força dessa tríplice em uma cidade como Nova York.


por Mariana Lage

conceito

Vilém Flusser chamava de imagens-técnicas aquelas imagens produzidas por meio de aparatos tecnológicos. Resultantes da câmera fotográfica, do tubo catódico, da fita magnética ou do código numérico, tais imagens nos revelam que a escrita pós-histórica – se é que podemos falar assim – realiza-se por meio de imagens que retraduzem textos, superfícies pictóricas que “ilustram” teorias científicas e filosóficas do mundo. Se as imagens da pré-história tinham uma relação mais direta, mais tangencial à cena que as originaram – eram concebidas como espécie de “manual de sobrevivência” para futuras cenas a serem performadas fora da caverna (não a de Platão), nossas imagens se localizam ainda mais distantes do referencial e cada vez mais rodeadas por novos códigos.

Pensando no âmbito da produção artística atual, seria possível dissociarmos a arte contemporânea da lógica das imagens-técnicas? Mesmo que tenhamos uma obra constituída de intervenções na paisagem natural ou urbana seria possível pensar que essas produções se distanciam do que Flusser tem em mente quando falava das imagens pós-históricas? A julgar pela maneira como materiais e proposições são trabalhados por determinados artistas contemporâneos, poderia-se dizer que não.

Ok. Nosso pensamento pode não se organizar linear e diacronicamente como outrora acreditava a perspectiva moderna. Ok. A performance de nossas elocubrações pode mesmo se assemelhar à estrutura de associações livres e em rede das informações digitais. Contudo, seria mesmo inevitável que nossas imagens estivessem impregnadas de tal estrutura de pensamento que incorpora a complexidade de variadas teorias que o homem erigiu ao longo da história em torno de si mesmo, do mundo, da natureza, da sociedade?

Hans Robert Jauss e Arthur C. Danto pensaram que a arte pós-60 estabelece uma relação de interdependência recíproca com a filosofia da arte. É como se, dizia Danto, arte e estética – entendida como teoria filosófica da arte – tornassem-se uma a manifestação da outra. “… e não importa muito se a arte é filosofia em ação ou se a filosofia é arte em pensamento”. Para Jauss, a experiência estética da arte contemporânea é de fato mais reflexiva, mais intelectiva. Para ele, a fruição da obra “exige” o reconhecimento de determinadas atribuições do objeto capazes de o elevar ao status de objeto estético-artístico.

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O que muda a partir desta perspectiva de Danto e Jauss é que a “promiscuidade filosófica” da arte não se restringe à si mesma, ao domínio da estética filosófica. Pelo que podemos observar a partir da produção contemporânea, ao escolher materiais que compõem sua obra ou proposição artísticas, o artista demonstra possuir certo domínio, conhecimento ou ciência (no sentido de estar ciente) das questões menos superficiais que atravessam suas escolhas.

Alguns exemplos. A obra Migração de Vanderlei Lopes exposta Nova Arte Nova, no Centro Cultural Banco do Brasil: um tríptico composto de imagens de pássaros desenhados a partir da queima de pólvora sobre a madeira. O que as relações entre madeira e pólvora, pássaro e madeira, combustão e migração escondem ou revelam sobre as escolhas envolvidas na produção artística? Há também uma espécie de pano de fundo teórico, técnico e tecnológico nas obras de Eve Mosher e em sua preocupação ambiental, nos trabalhos do Poro e em sua inserção provocativa no cotidiano urbano, assim como em Michael Rakowitz, com seu “discurso” em torno de moradores de rua e espaços públicos. Ou ainda, a exposição mesmo que satírica de um certa ciência teórica da arte na obra Entrevista com o verde de Carlos Contente, também em exposição no CCBB São Paulo.

Na mesma exposição, contudo, verifica-se uma série de outras obras que revelam justamente uma apreensão mais estésica, ou mesmo, sinestésica de materiais e proposições artísticos – o que aponta para a falência de uma tentativa de generalizar toda a produção contemporânea sobre o teto de uma única vertente, a conceitual.


por Daniel Toledo

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Conhecido como um dos fundadores da arte cinética, o suíço Jean Tinguely é também, no campo das artes plásticas, um dos maiores críticos à sociedade industrializada e consumista que já se desenhava na década de 1950. Tinguely participou da vanguarda parisiense e, nesse contexto, foi um dos signatários do Manifesto Neo-realista de 1960. Os membros desse grupo enxergavam o mundo como um conjunto de imagens que poderiam ser desmembradas e incorporadas aos seus trabalhos, indicando, assim como seus contemporâneos dadaístas, o desejo de aproximar vida e arte.

As esculturas-máquinas de Tinguely, em seu constante e ruidoso funcionamento, convocam o espectador a participar de experiências cheias de vitalidade, bom-humor e poesia. Tão cômicas quanto trágicas, as esculturas chamam atenção pelo arranjo quase sempre desajeitado e a visível inutilidade das suas complexas estruturas.

Encomendada ao artista pela organização da Swiss National Exhibition de 1964, realizada em Lausanne, a obra Heureka foi instalada na entrada do museu que abrigaria o evento. Para além dos elementos visuais elaborados por Tinguely, a obra chama a atenção dos ouvidos do público: é impossível deixar de escutar os rangidos produzidos por suas incontáveis correias, rodas, polias e freios. Com o fim da exposição, a escultura foi transferida para a cidade de Zürichhorn, onde permanece instalada até os dias de hoje.

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Para a praça localizada à frente do principal teatro da sua cidade natal, Basel, Tinguely criou e construiu, em 1977, uma grande fonte povoada por diversas esculturas-máquinas. Cada uma dessas esculturas, que aos olhos de muitos lembram atores, cantores e dançarinos, recebeu do artista um nome específico. Dr. Schuffler, Dr. Waggler e Dr. Suusser são alguns desses nomes, remetendo ao universo de professores-pardais e cientistas-malucos muitas vezes evocado pela obra do suíço.

Tinguely compôs, ao longo do tempo, um conjunto de alegorias da sociedade de consumo, caracterizada pela inconseqüente superprodução de mercadorias que há cinqüenta anos atrás já se aproximava do absurdo e parecia distanciar-se de qualquer regulação ou orientação ética. E o futuro dessas sociedades, aos olhos do artista, não seria muito promissor. Tal qual o destino da sua obra mais conhecida, a performance Homage to New York, de 1960, que reunia bicicletas, triciclos, carrinhos de bebê, banheiras, pianos, sinos, garrafas e extintores de incêndio em uma complexa rede de engrenagens. Após apenas vinte e sete minutos de funcionamento, a escultura se auto-destruiu .


Linhas

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por Mariana Lage

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“Elementos constitutivos das coisas e dos acontecimentos, as linhas formam geografias, cartografias, diagramas, antropomorfismos”. Situado entre o documento e a arte contemporânea, Linhas é também o novo trabalho de João Castilho, com o qual investiga a composição plástica da imagem a partir da linguagem fotográfica.

Inspirado pelos princípios da Land Art, o fotógrafo produz intervenções na paisagem com grandes quantidades de fios de lã, direcionando-as para formas mais orgânicas e antropomórficas. Contudo, sua preocupação maior é gerar uma imagem resultante de elementos característicos da fotografia. “Apesar de explorar esse lado de intervenção na paisagem, a fotografia ainda é muito forte – embora não seja a fotografia de registro como a praticada pelos artistas da Land Art”. É, como sabemos, uma investigação comprometida com enquadramentos, cores, luzes, contrastes. “Não tem como fugir da questão documental de toda fotografia, mas atualmente estou mais interessado na escritura da imagem”. Escritura entendida como uma nova forma não só de tratar o assunto fotografado como de conceber e produzir imagens.

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O olhar mais plástico e compositivo das imagens tem despertado o interesse do fotógrafo desde 2006. Época em que ainda desenvolvia o Paisagem Submersa, João foi convidado por intermédio do Ceia a participar do projeto Context, desenvolvido pela rede internacional de iniciativas culturais independentes RAIN (Rijksakademie Artists’ Initiative). A partir deste convite, ele transportou uma série de objetos coletados ao longo do Rio Jequitinhonha para as margens do Rio Niger, no Mali, na África Ocidental. Lá, em trabalho com o artista africano Alioune Ba, redistribuiu entre amigos e conhecidos cerca de 20 objetos e registrou as novas funções ou paisagens às quais foram inseridos. “De lá pra cá me tornei mais preocupado com esse tipo de projeto que envolve mais pessoas, em que me torno mais propositor do que executor”.

Esse viés de produção imagética o levou a desenvolver outros trabalhos recentes como a Série Cega, Suturas e A Metamorfose, este último constituído de registros das primeiras páginas de diferentes traduções do livro A Metamorfose, de Kafka. São todos trabalhos que têm a fotografia como ferramenta e vetor, mas que investigam sobretudo a encenação, a composição plástica e o envolvimento de interlocutores em suas proposições artísticas.

Ao que tudo indica, são nossos direcionamentos de uma prática artística tanto quanto um novo fôlego para o fazer fotográfico.