Alexandre Farto

30Mai09

por Daniel Toledo

Ao mesmo tempo herdeiro e contemporâneo de grandes nomes da street art como Blek le Rat e Banksy, o jovem artista português Alexandre Farto tem conquistado cada vez mais espaço nas ruas de Lisboa. Farto faz parte de uma geração que teve contato com o grafitti ainda no início da adolescência e, aos vinte e dois anos de idade, já acumula quase uma década de atuação. Dos tempos de adolescente, o artista conserva o apreço pelo espaço urbano e o interesse pelo trabalho colaborativo. Fica clara também a influência do discurso artístico-político do grafitti sobre a visão do artista em relação à própria produção: “O street art é a maneira que encontramos para personalizar este nosso ninho artificial, visando devolver às ruas da cidade a humanidade que as deveria rechear”.

Mas enquanto os trabalhos de le Rat e Banksy têm em comum a representação da figura humana em tamanho muito próximo ao natural, a produção de Farto traz aos muros das cidades somente rostos de pessoas. São grandes e expressivos rostos, que por um instante redimensionam os espaços que lhes recebem e sugerem, sobre esses espaços, uma outra percepção. Nesse sentido, a força estaria menos na imagem em si do que na relação estabelecida entre ela e o seu contexto espacial. Mas além de afetar esses contextos com novos significados, as criações de Farto parecem convidar o espectador a superar a indiferença cotidiana e interessar-se pelo que dizem os rostos dos outros – sejam esses outros anônimos ou não.

Especialmente interessante é a série Scratching the Surface, em que os grandes rostos surgem como vestígios de alguma coisa perdida, que já não existe mais. Nessa série, Farto convoca ao primeiro plano as cores que se escondem dentro dos muros. Estabelecem-se, então, relações entre as cidades, suas ruínas e todas as coisas que dentro delas se desgastam sem, no entanto, deixar ruínas aparentes. Nos rostos conhecidos, o desgaste pode remeter à ação do tempo sobre a memória coletiva; nos outros casos, parece referir-se a invisibilidade que é condição para o indivíduo que está na rua. As paredes se descascam, a tinta escorre, as pessoas desaparecem e as imagens parecem desmanchar-se, aos poucos. Nada resiste à força da constante renovação urbana.

Mas não é só na técnica de trabalho que o jovem português tem trilhado caminhos diferentes daqueles percorridos por seus mestres. Vale destacar que, enquanto Blek le Rat e Bansky resistiram enquanto puderam ao sistema de museus e galerias de arte, Farto já tem trabalhos expostos em duas galerias diferentes: uma em Lisboa, outra em Londres. E quando questionado sobre a opção de expôr em espaços convencionais, as palavras são certeiras: “Sim, desde que os artistas sejam respeitados como tal e respeitem os princípios da street art/grafitti. Quebrar barreiras, pintar a parede, mandá-la a baixo. Resumidamente: fazer o mesmo que se faz na rua”. E adiciona: “Mas a completa liberdade do artista e do espectador, para mim, está na rua”.

Abaixo, um belo vídeo sobre a série Scratching the Surface:

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O mundo de Tom Otterness

11Mai09

por Daniel Toledo

Popular entre crianças e adultos, o norte-americano Tom Otterness é um dos principais nomes da arte pública de Nova York. Por meio de esculturas que em muito lembram personagens de desenhos animados, o artista plástico tem construído uma crítica contundente sobre as relações de classe, além de tocar em diversas outras questões sociais. Moedas gigantes, trabalhadores que ostentam enormes ferramentas e personagens rechonchudos cujas cabeças são substituídas por sacos de dinheiro: esses são alguns dos elementos escolhidos pelo artista para referir-se ao embate entre o homem, geralmente apequenado, e as grandes cidades capitalistas.

Em sua primeira grande exposição individual, realizada em 1987, Otterness instalou no jardim de esculturas do MoMA quatro mesas de piquenique feitas em bronze – principal material usado pelo artista. Em volta de cada uma dessas mesas foram reunidos grupos heterogêneos compostos por executivos, operários, policiais, radicais e capitães de indústria. Nas palavras da pesquisadora e crítica de arte Harriet Senie: “uma combinação perfeita de divertimento, medo e surpresa”.

A mesma temática é explorada na obra The Real World, um dos primeiros trabalhos públicos do artista. Instalado em 1992 no Battery Park City de Nova York, o conjunto de esculturas traz diversas representações de um mundo que em muito ultrapassa a amena realidade daquele playground. Para o crítico de arte Michael Brenson, trata-se de “uma ampla alegoria social sobre arte e vida, em que os jogos de poder e controle são interpretados pelos adoráveis e astuciosos personagens de Otterness (…). Um parque imaginário com diversos elementos e histórias para serem contadas”.

Já na obra Life Underground, criada para a estação de metrô situada entre a 14th Street e a 8th Avenue, em Nova York, Otterness buscou materializar situações e comportamentos comuns ao cotidiano do lugar. Conservando o estilo marcante do artista, as esculturas foram instaladas em 2004 e reproduzem, entre outras cenas, momentos em que passageiros passam por baixo da roleta e moradores de rua são abordados por policiais. As esculturas tratam de pequenas infrações contra a autoridade e da maneira como esses pecados são recebidos pelos representantes do Estado. A oposição entre as moedas gigantes e os homens apequenados também está presente nessa obra, confirmando o interesse do artista pelas relações sociais baseadas na tríplice trabalho, dinheiro e poder. E não há quem duvide da força dessa tríplice em uma cidade como Nova York.

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O lugar do conceitual na arte

03Abr09

por Mariana Lage

Vilém Flusser chamava de imagens-técnicas aquelas imagens produzidas por meio de aparatos tecnológicos. Resultantes da câmera fotográfica, do tubo catódico, da fita magnética ou do código numérico, tais imagens nos revelam que a escrita pós-histórica – se é que podemos falar assim – realiza-se por meio de imagens que retraduzem textos, superfícies pictóricas que “ilustram” teorias científicas e filosóficas do mundo. Se as imagens da pré-história tinham uma relação mais direta, mais tangencial à cena que as originaram – eram concebidas como espécie de “manual de sobrevivência” para futuras cenas a serem performadas fora da caverna (não a de Platão), nossas imagens se localizam ainda mais distantes do referencial e cada vez mais rodeadas por novos códigos.

Pensando no âmbito da produção artística atual, seria possível dissociarmos a arte contemporânea da lógica das imagens-técnicas? Mesmo que tenhamos uma obra constituída de intervenções na paisagem natural ou urbana seria possível pensar que essas produções se distanciam do que Flusser tem em mente quando falava das imagens pós-históricas? A julgar pela maneira como materiais e proposições são trabalhados por determinados artistas contemporâneos, poderia-se dizer que não.

Ok. Nosso pensamento pode não se organizar linear e diacronicamente como outrora acreditava a perspectiva moderna. Ok. A performance de nossas elocubrações pode mesmo se assemelhar à estrutura de associações livres e em rede das informações digitais. Contudo, seria mesmo inevitável que nossas imagens estivessem impregnadas de tal estrutura de pensamento que incorpora a complexidade de variadas teorias que o homem erigiu ao longo da história em torno de si mesmo, do mundo, da natureza, da sociedade?

Hans Robert Jauss e Arthur C. Danto pensaram que a arte pós-60 estabelece uma relação de interdependência recíproca com a filosofia da arte. É como se, dizia Danto, arte e estética – entendida como teoria filosófica da arte – tornassem-se uma a manifestação da outra. “… e não importa muito se a arte é filosofia em ação ou se a filosofia é arte em pensamento”. Para Jauss, a experiência estética da arte contemporânea é de fato mais reflexiva, mais intelectiva. Para ele, a fruição da obra “exige” o reconhecimento de determinadas atribuições do objeto capazes de o elevar ao status de objeto estético-artístico.

O que muda a partir desta perspectiva de Danto e Jauss é que a “promiscuidade filosófica” da arte não se restringe à si mesma, ao domínio da estética filosófica. Pelo que podemos observar a partir da produção contemporânea, ao escolher materiais que compõem sua obra ou proposição artísticas, o artista demonstra possuir certo domínio, conhecimento ou ciência (no sentido de estar ciente) das questões menos superficiais que atravessam suas escolhas.

Alguns exemplos. A obra Migração de Vanderlei Lopes exposta Nova Arte Nova, no Centro Cultural Banco do Brasil: um tríptico composto de imagens de pássaros desenhados a partir da queima de pólvora sobre a madeira. O que as relações entre madeira e pólvora, pássaro e madeira, combustão e migração escondem ou revelam sobre as escolhas envolvidas na produção artística? Há também uma espécie de pano de fundo teórico, técnico e tecnológico nas obras de Eve Mosher e em sua preocupação ambiental, nos trabalhos do Poro e em sua inserção provocativa no cotidiano urbano, assim como em Michael Rakowitz, com seu “discurso” em torno de moradores de rua e espaços públicos. Ou ainda, a exposição mesmo que satírica de um certa ciência teórica da arte na obra Entrevista com o verde de Carlos Contente, também em exposição no CCBB São Paulo.

Na mesma exposição, contudo, verifica-se uma série de outras obras que revelam justamente uma apreensão mais estésica, ou mesmo, sinestésica de materiais e proposições artísticos – o que aponta para a falência de uma tentativa de generalizar toda a produção contemporânea sobre o teto de uma única vertente, a conceitual.

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A crítica de Jean Tinguely

25Mar09

por Daniel Toledo

Conhecido como um dos fundadores da arte cinética, o suíço Jean Tinguely é também, no campo das artes plásticas, um dos maiores críticos à sociedade industrializada e consumista que já se desenhava na década de 1950. Tinguely participou da vanguarda parisiense e, nesse contexto, foi um dos signatários do Manifesto Neo-realista de 1960. Os membros desse grupo enxergavam o mundo como um conjunto de imagens que poderiam ser desmembradas e incorporadas aos seus trabalhos, indicando, assim como seus contemporâneos dadaístas, o desejo de aproximar vida e arte.

As esculturas-máquinas de Tinguely, em seu constante e ruidoso funcionamento, convocam o espectador a participar de experiências cheias de vitalidade, bom-humor e poesia. Tão cômicas quanto trágicas, as esculturas chamam atenção pelo arranjo quase sempre desajeitado e a visível inutilidade das suas complexas estruturas.

Encomendada ao artista pela organização da Swiss National Exhibition de 1964, realizada em Lausanne, a obra Heureka foi instalada na entrada do museu que abrigaria o evento. Para além dos elementos visuais elaborados por Tinguely, a obra chama a atenção dos ouvidos do público: é impossível deixar de escutar os rangidos produzidos por suas incontáveis correias, rodas, polias e freios. Com o fim da exposição, a escultura foi transferida para a cidade de Zürichhorn, onde permanece instalada até os dias de hoje.

Para a praça localizada à frente do principal teatro da sua cidade natal, Basel, Tinguely criou e construiu, em 1977, uma grande fonte povoada por diversas esculturas-máquinas. Cada uma dessas esculturas, que aos olhos de muitos lembram atores, cantores e dançarinos, recebeu do artista um nome específico. Dr. Schuffler, Dr. Waggler e Dr. Suusser são alguns desses nomes, remetendo ao universo de professores-pardais e cientistas-malucos muitas vezes evocado pela obra do suíço.

Tinguely compôs, ao longo do tempo, um conjunto de alegorias da sociedade de consumo, caracterizada pela inconseqüente superprodução de mercadorias que há cinqüenta anos atrás já se aproximava do absurdo e parecia distanciar-se de qualquer regulação ou orientação ética. E o futuro dessas sociedades, aos olhos do artista, não seria muito promissor. Tal qual o destino da sua obra mais conhecida, a performance Homage to New York, de 1960, que reunia bicicletas, triciclos, carrinhos de bebê, banheiras, pianos, sinos, garrafas e extintores de incêndio em uma complexa rede de engrenagens. Após apenas vinte e sete minutos de funcionamento, a escultura se auto-destruiu .

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Linhas

12Mar09

por Mariana Lage

“Elementos constitutivos das coisas e dos acontecimentos, as linhas formam geografias, cartografias, diagramas, antropomorfismos”. Situado entre o documento e a arte contemporânea, Linhas é também o novo trabalho de João Castilho, com o qual investiga a composição plástica da imagem a partir da linguagem fotográfica.

Inspirado pelos princípios da Land Art, o fotógrafo produz intervenções na paisagem com grandes quantidades de fios de lã, direcionando-as para formas mais orgânicas e antropomórficas. Contudo, sua preocupação maior é gerar uma imagem resultante de elementos característicos da fotografia. “Apesar de explorar esse lado de intervenção na paisagem, a fotografia ainda é muito forte – embora não seja a fotografia de registro como a praticada pelos artistas da Land Art”. É, como sabemos, uma investigação comprometida com enquadramentos, cores, luzes, contrastes. “Não tem como fugir da questão documental de toda fotografia, mas atualmente estou mais interessado na escritura da imagem”. Escritura entendida como uma nova forma não só de tratar o assunto fotografado como de conceber e produzir imagens.

O olhar mais plástico e compositivo das imagens tem despertado o interesse do fotógrafo desde 2006. Época em que ainda desenvolvia o Paisagem Submersa, João foi convidado por intermédio do Ceia a participar do projeto Context, desenvolvido pela rede internacional de iniciativas culturais independentes RAIN (Rijksakademie Artists’ Initiative). A partir deste convite, ele transportou uma série de objetos coletados ao longo do Rio Jequitinhonha para as margens do Rio Niger, no Mali, na África Ocidental. Lá, em trabalho com o artista africano Alioune Ba, redistribuiu entre amigos e conhecidos cerca de 20 objetos e registrou as novas funções ou paisagens às quais foram inseridos. “De lá pra cá me tornei mais preocupado com esse tipo de projeto que envolve mais pessoas, em que me torno mais propositor do que executor”.

Esse viés de produção imagética o levou a desenvolver outros trabalhos recentes como a Série Cega, Suturas e A Metamorfose, este último constituído de registros das primeiras páginas de diferentes traduções do livro A Metamorfose, de Kafka. São todos trabalhos que têm a fotografia como ferramenta e vetor, mas que investigam sobretudo a encenação, a composição plástica e o envolvimento de interlocutores em suas proposições artísticas.

Ao que tudo indica, são nossos direcionamentos de uma prática artística tanto quanto um novo fôlego para o fazer fotográfico.

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Eve Mosher e a High Water Line

18Fev09

por Daniel Toledo

As relações estabelecidas entre pessoas, territórios e recursos naturais sempre perpassaram a obra da artista e norte-americana Eve Mosher, que transita com desenvoltura entre linguagens como o desenho, a criação de objetos e a realização de performances. Em 2006, contudo, ela decidiu ampliar a escala dos seus trabalhos, voltando-se a projetos realizados em espaços civis de convivência e engajados em questões ecológicas específicas. Segundo a artista, as performances realizadas em espaços públicos parecem gerar um interesse especial nos “espectadores”, despertando simpatia, conhecimento e compreensão sobre as questões sócio-ambientais presentes em cada criação.

A performance-instalação High Water Line, realizada em 2007, por exemplo, buscou – e alcançou – a compreensão imediata do público em relação às consequencias negativas do aquecimento global. Baseando-se em dados referentes à elevação do nível do mar, Mosher passou seis meses percorrendo algumas regiões de Nova York. Em suas mãos, um carrinho de cal para desenhar, no chão, uma linha contínua referente as áreas que, num futuro breve, devem ser inundadas pela água do mar. Com a intenção de atribuir visibilidade à obra também durante a noite, algumas dessas áreas receberam cilindros cheios d’água, individualmente iluminados.

Completam a obra um site e um blog: enquanto o primeiro reúne informações científicas sobre o aquecimento global e relaciona uma série de comportamentos ecologicamente desejáveis, o segundo traz diversos relatos da artista, referentes aos seis meses de trabalho nas ruas de Nova York. Atualmente Mosher está envolvida no projeto Seeding the City, voltado à criação e à sinalização de telhados verdes em meio ao cinza que predomina na maioria das grandes cidades contemporâneas.

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Veja através

13Fev09

por Mariana Lage

Desta vez, não. No lugar de “Vendo apartamento” ou “Procura-se Poddle”, vê-se mensagens não funcionais, sem utilidade aparente a não ser a de incitar uma experiência menos imediata da cidade, das casas e do próprio tempo. Desde a semana passada, as principais ruas de acesso ao bairro Santa Tereza ostentam faixas com frases como “Veja através”, “Assista a sua máquina de lavar como se fosse um vídeo” e “Perca Tempo”.

À primeira vista, o estranhamento. Aqueles acostumados com um olhar mais desviante sobre a vida cotidiana e a vivência no espaço urbano já apontam o dedo e nomeiam: “intervenção”; outros arriscam: “isto é arte!”. Para todos aqueles acostumados com faixas e propagandas abarrotando a cidade: um ponto de interrogação. Na melhor das posturas, um ponto de exclamação. “Sim, Perca Tempo!”.

Espalhadas pelos bairros de Santa Tereza, Horto e Floresta, as mensagens “anti-sinalização” do Poro são fruto da participação do coletivo no Verão Arte Contemporânea deste ano. Não, as mensagens não estão assinadas. Não há nenhuma logo, nem outra palavra identificadora além dos imperativos: perca, enterre, atravesse, assista. Como toda boa intervenção, é preciso estar no lugar certo e na hora certa para que uma proposta de desvio atravesse seu caminho. Aliás, “hora certa” e “lugar certo” não combinam muito com intervenções urbanas. Melhor seria dizer: basta andar pela cidade e estar aberto a essas pequenas interrupções no fluxo ordinário do cotidiano.

Assim como aparecem, desaparecem. No fim de tarde desta terça-feira (09), entre 19h30 e 21h, a faixa localizada na rua Mármore, próximo ao restaurante Bolão, deixou seu lugar provocativo. Não é bom que permaneça por muito tempo no mesmo lugar. Estaria, assim, sujeita ao mesmo olhar banalizado que lançamos sobre coisas, situações e lugares que nos aparecem repetidamente sob a mesma figura.

Trabalhando principalmente com manifestações efêmeras, espaço público e mídias de comunicação popular, o Poro é formado por Marcelo Terça-Nada! e Brígida Campbell.

No Verão Arte Contemporânea estão previstas ainda outras intervenções do Poro. O GIA – Grupo de Interferência Ambiental (Salvador – BA) chega à Belo Horizonte para realizar intervenções de seu repertório e alguns trabalhos em parceria com o Poro. “Fique atento à cidade”.

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paraSITE

11Fev09

por Daniel Toledo

No final da década de 90, governantes e comerciantes norte-americanos pareciam ter declarado guerra contra os moradores de rua que comumente ocupavam os centros das grandes cidades do país. Foi nesse contexto que as ruas receberam diversos adventos antimoradores de rua: agora era comum encontrar, ao longo de qualquer caminho, abrigos de ônibus com assentos estreitíssimos e superfícies com inclinação suficiente para que ninguém conseguisse dormir sobre elas. Além disso, tornavam-se cada vez mais populares sistemas de irrigação que, ao longo da noite, lançavam esguichos d’água sobre gramados de parques e praças – evitando que esses lugares servissem como leito aos moradores de rua.

Como uma resposta tática a essa situação, o artista norte-americano Michael Rakowitz desenvolveu e distribuiu, em 1998, cerca de trinta abrigos temporários para moradores de rua, os quais foram denominados paraSITES. Usando materiais baratos e amplamente disponíveis como sacolas plásticas e tubos de polietileno, Rakowitz construiu estruturas acopláveis às saídas de ar dos difundidos sistemas de climatização de edifícios. Por meio uma tubulação simples e adaptável, o ar quente liberado por cada edifício simultaneamente infla e aquece a estrutura do seu respectivo paraSITE.

Segundo Rakowitz, além de funcionarem como abrigos temporários, os paraSITES transformaram-se em estações de empoderamento e resistência para os moradores de rua, atribuindo mais visibilidade às suas inaceitáveis circunstâncias de vida. O trabalho não se apresenta, é claro, como uma solução para a questão dos moradores de rua, mas como uma problematização das relações entre as pessoas que têm casa e aquelas que não têm.

Discussão semelhante aconteceu no ano de 2005, em São Paulo. Naquele momento a Prefeitura havia acabado de instalar, na calçada sob o túnel que liga a Avenida Paulista à Avenida Dr. Arnaldo, a primeira rampa antimendigo da cidade. “Feita basicamente de concreto, a rampa é construída de modo a cobrir toda a área entre a calçada e o teto dos túneis/viadutos onde antes moravam pessoas. Sua superfície é bastante inclinada e chapiscada, de maneira que impede que alguém experimente deitar na rampa para dormir”, explica Graziela Kunsch, autora de um excelente artigo sobre esse episódio.

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El pájaro

12Jan09

por Daniel Toledo

Quando, em 1989, o artista colombiano Fernando Botero doou a escultura El Pájaro à cidade de Medellín, seria difícil imaginar a força dos diálogos – e dos conflitos – que a obra estabeleceria com seu entorno. Na iniciativa do artista representava-se um ato de fé no futuro da Colômbia, realizado em meio a um contexto nada inspirador: Medellín era um dos principais centros mundiais de narcotráfico, sendo internacionalmente associada a guerrilheiros, seqüestradores e assassinos de aluguel.

Instalada no Parque de San Antonio, a escultura El Pájaro possui três metros de altura e pesa cerca de uma tonelada e meia. Conservando o peso, a descontração e a serenidade que caracterizam o marcante estilo de Botero, a obra foi criada como um elogio à paz e à ternura. Com a instalação da escultura, o artista pretendia atribuir novos ares à sua cidade natal, destacando a força da cultura colombiana e buscando despertar a auto-estima do seu país.

No entanto, seis anos depois da instalação da obra, o Parque de San Antonio recebeu um atentado até hoje não explicado: uma bomba foi instalada na base da escultura e, além de danificá-la, matou 28 pessoas e feriu mais de duzentos civis. Enquanto alguns compreenderam a ação como um protesto contra a exploração do povo pelo artista (devido aos altos custos de produção e criação da obra), outros associaram o atentado como uma forma de atingir o filho de Botero, que naquele momento ocupava o Ministério da Defesa.

Extremamente impressionado com o ocorrido, Botero decidiu produzir uma réplica da obra danificada e instalá-la ao lado do antigo pássaro, sem que o último sofresse qualquer reparo. A inauguração da nova obra foi realizada em 2000, justapondo, de um lado, o símbolo de um desejo de paz e, do outro, o vestígio da barbárie que, depois desse episódio, foi incorporada à história artística do país.

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Entre arte e política

09Dez08

por Daniel Toledo

A 28ª edição da Bienal de São Paulo, encerrada no último sábado (06), colocou os pichadores – e, de certo modo, tudo o que se conhece como intervenção urbana – no centro de uma série de discussões relacionadas à arte contemporânea. Enquanto a curadoria do evento apontava a presença de um andar vazio como uma representação da “crise do sistema da arte”, um grupo de pichadores tratou de abandonar o espaço da cidade para ocupar exatamente o cubo branco que tradicionalmente abriga a Bienal.

Para discutir essas e outras questões, o Coletivo Culundria Armada realizou, na semana passada, o encontro Mesa Amorfa: Mídia Tática, sobre as diversas formas de interferir subjetivamente nos espaços da cidade. Contando com a presença de pichadores, grafiteiros, criadores de stickers, estudantes de artes e outros interessados, o encontro levantou uma série de questões que revelam a complexidade e a fragmentação dos discursos sobre as pichações e seus criadores.

Se a arte moderna fundou um campo específico de valores estéticos, a produção artística contemporânea caminha em outra direção. Interessa agora trabalhar na fronteira entre arte e vida, borrando os limites entre diversas esferas de valores: política, economia, religião, estética etc. Seria, no entanto, precipitado dizer que trata-se de um processo concluído: de um modo geral, há um longo caminho para que a produção artística contemporânea consiga recuperar, ante os olhos do público, os seus vínculos com a vida cotidiana e as outras esferas de valores.

É interessante que justamente nesse contexto a intervenção urbana e seus defensores busquem ampliar seu campo de atuação na direção de museus e galerias. Em certa medida, pode tratar-se de um processo relacionado à fragilidade e à elasticidade das orientações que regem a produção artística contemporânea. Parece pertinente pensar se, por outro lado, a vinculação da pichação ao sistema de valores da arte pode reduzir sua força expressiva e, sobretudo, sua força crítica em relação a outras esferas – sobretudo política e econômica. Além disso, importa saber se a orientação anti-establishment e anti-institucional que compõe a essência dessas intervenções não deveria perpassar, também, algo de anti-arte. Ao longo da discussão surge ainda uma terceira inquietação: a intervenção urbana apenas reivindica o espaço da cidade ou quer dizer alguma coisa sobre ele, por meio de conteúdos claros e de um diálogo aberto com o público comum?

Enquanto alguns criadores tomam como referência o sistema de valores da arte, da estética, outros permanecem voltados à esfera política, levantando questões sobre os valores hegemônicos que ocupam, simbolicamente, as grandes cidades. Nesse sentido, um ponto bastante explorado durante a Mesa Amorfa corresponde aos diálogos que se estabelecem entre a intervenção urbana e a publicidade, mostrando sua habilidade de questionar os valores e os critérios que definem a ocupação simbólica da cidade. De forma mais ou menos sutil, a intervenção que se contrapõe à publicidade evidencia a força exercida pelo poder econômico sobre as paisagens da cidade, para buscar, em seguida, subvertê-las em lugares de política. Se a cidade é oficialmente organizada como um espaço de negociações econômicas, as intervenções urbanas buscam, na surdina, torná-la uma arena política, reestabelecendo, de modo mais ou menos intencional, a pólis grega e a vocação da cidade como arena de encontro entre diferentes idéias e valores.

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